跨界经纬学术 | 金惠俊：论《酒徒》的价值与意义——以“意识流”问题为中心

论《酒徒》的价值与意义

——以“意识流”问题为中心

［韩国］金惠俊

• 作者简介: 金惠俊，韩国釜山大学中文系敎授。
• 金惠俊.论《酒徒》的价值与意义——以“意识流”问题为中心[J].世界华文文学论坛,2016(03):9-18.

【内容提要】刘以鬯要在《酒徒》表现“内在真实”，也确实成功处理了人物的意识流。他巧妙地使用了内心独白、自由联想、蒙太奇、形象、模式等各种手法与要素，并且还进行了富有创意性的尝试，且是通过与作品的寓意紧密结合而出色地被表现出来，即成功完成了作家想要表现的由于不合理的社会现实所造成的充斥矛盾的人物内在世界，以及对其背后存在的社会现实的批判。《酒徒》直至今日仍然得到高度评价不单是因为它是中国第一部意识流小说，还在于作品将深刻的内容和恰当的形式与手法巧妙结合从而取得了卓越的艺术成就。

【关键词】《酒徒》、意识流、香港文学

一、刘以鬯与《酒徒》

香港作家刘以鬯1918年出生于上海。1941年毕业于上海圣约翰大学，当年冬天，日本发动太平洋战争占领上海，他前往陪都重庆避难。此时期在《国民公报》担任文艺版编辑，此后大半生都从事报纸杂志的文艺编辑工作。1945年回到上海成立怀正文化社并出版了徐訏的《风萧萧》(1946)等数十部文学作品。经历了货币贬值等困境后，自己创立的出版社每况愈下，于1948年满30岁时前往香港寻求突破。1952－1957年间虽短暂逗留过新加坡、马来西亚等地，但直至现在60多年一直生活在香港。刘以鬯1936年读高中时就已经在《人生画报》登载了短篇小说《流亡的安娜·芙洛斯基》，至今创作生涯近80年。其创作量极为丰富，除去遗失或未出版作品外，成书出版的作品就有40部以上。其中从作品的成就和文学史上的意义看，《酒徒》(1963)、《寺内》(1977)、《对倒》(2000)等都可称为其代表之作。

刘以鬯先生

《酒徒》最初从1962年10月18日到1963年3月30日在《星岛晩报》上连载。1963年首次在香港出版后又相继有不同版本分别在香港、台湾、中国大陆等地出版过八次①，并被选定为“百年百种优秀中国文学图书”(人民文学出版社等主办)、“20世纪中文小说100强”(《亚洲周刊》主办)，受到极高评价。大陆学者袁良骏断言其“不仅是香港文学的基石也是全体中国小说发展历史上重要的里程碑”②。导演王家卫也创意性地运用此作品的一部分内容制作了电影《2046》(2004)，此后导演黄国兆又制作了忠于原作的电影《酒徒》(2011)。

《酒徒》早在1960年代就有“中国第一部意识流小说”③之誉，也有人称之“中国首部长篇意识流小说”④，“华文文学第一部意识流长篇”⑤等，其声望延续至今未曾改变。但是，除在报纸杂志陆续有些简短评论文章发表之外，真正的相关研究却并不很多，比如对于作为意识流小说所具有的特征与手法的细察，或是关于作品的许多特征与意义的研究就很不充分。这也许与20世纪中叶以来中国大陆现代主义文学中断数十年后较晚再登场不无关系。明显的例子是在大陆1990年代后期出版的一部关于中国现代派文学的史论著作中，竟然对刘以鬯及《酒徒》只字未提。⑥另一方面，认为“它的意识流手法反而是其次的”，“更难得的是它是第一本反省香港处境的现代小说”的见解也不少。⑦《酒徒》是“中国第一部意识流小说”，但更重要的，它也是展现当时香港社会现实的具有纪念碑意义的一部小说。本文就此部作品具有的意识流小说的特征、手法、成就以及影响与意义等尽可能做出分析研究。

二、“中国第一部意识流小说”

意识流的概念是19世纪末美国心理学家威廉·詹姆士(WilliamJames)在其《心理学原理(ThePrinciplesofPsychology)》(1890)中提出的。他认为意识就是印象、直观、感觉、记忆、幻觉、想象、联想、推理、推测等从未形成语言阶段开始到形成语言阶段的人类的整个精神状态。它的呈现方式不是像链条或火车一样每个断节的连接，而是像江水或河水一样川流不息的流动。这就是所谓的“意识流”(或者“思维流”，“主观生活流”)。⑧

20世纪初西方包括詹姆士的心理学、弗洛伊德的精神分析、博格森的时间观在内的⑨心理学、哲学、社会学、人类学等的飞跃发展，印象派等美术和音乐的变化，工业文明的发达，道德观念的变化等的影响下，小说领域也产生了全新的变化。取代过去重视情节、人物、对白等主要通过描写人物外在活动与外部世界的“传统性”小说，通过意识的流动、意象的感觉、文字的节奏和肌理⑩探究表现现代社会复杂的人物内心世界的小说登上舞台，即以马塞尔·普鲁斯特、弗吉尼亚·沃尔夫、詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳等为代表的意识流小说。

以前也出现过以“内心独白”或“心灵辩证法”等方式描画人物心理的小说。但是以前的心理小说作者以传达者的身份出现进行较为逻辑的单线静止层面的描写。相较之下，新生的意识流小说原则上排除作为传达者的作者的介入，表现意识活动的流动性，不在意时间的颠倒或空间的重叠等来综合表现各种形式的意识流动。特别是意识流小说全面表现未形成语言阶段的意识这一点是与以前的心理小说相区别的。（11）

中国文学也同样有此趋势。20世纪初就出现了尝试心理描写的作品，比如《狂人日记》(鲁迅，1918)中就有这些要素，到了1930年代《流》(刘吶鸥，1928)、《梅雨之夕》(施蛰存，1929)、《在巴黎大戱院》(施蛰存，1931)、《上海的狐步舞》(穆时英，1932)、《白金的女体塑像》(穆时英，1934)等上海新感觉派的小说也明显出现此貌。（12）只是这些作品虽然运用了心理描写以及一些意识流小说中常用的技巧，但是如上所述就小说整体来讲还称不上是意识流小说。

即使缩小范围仅限于试图表现意识流的小说，情况也是如此。《酒徒》出版前后也出现过《佩枪的基督》(卢困，1960)、《攸里赛斯在台北》(叶维廉，1960)、《笑声》(甘莎，1961)或是《地的门》(昆南，1962)等类似试图表现意识流的作品，但是这些作品也较难说是真正意义上的意识流小说。因为从意识流小说常用技巧上看，这些小说只偏重内心独白，即使运用了多种方式，小说的重点也不是未形成语言阶段意识的复杂多样的流动。（13）综合以上观点来看，完全有理由称《酒徒》是中国第一部意识流小说。

三、作为意识流小说的创作意图与实践

实际上追究哪部作品是最早使用意识流手法的作品这一问题，自身并不是最为重要的，正如追究在鲁迅的《狂人日记》之前是否就已经出现了《一日》(陈衡哲，1917)等现代白话短篇小说问题的性质一样。我们更应该同时考究在意识流小说的问题上作者到底进行了何种程度的有意义的尝试，取得了怎样的成果，发挥了多大的影响力，等等。对《酒徒》进行多方面的考察，该作品的价值是可以得到充分认可的。

首先，《酒徒》是刘以鬯有意尝试意识流小说创作的作品。此作品初版序文中写道:“现代社会是一个错综复杂的社会，只有运用横断面的方法去探求个人心灵的飘忽、心理的变换并捕捉思想的意象，才能真切地、完全地、确实地表现这个社会环境以及时代精神。”(第16页)另外，叙事者的言语也反复体现出此种意图。比如叙事者与作品中人物麦荷门的对话中说“现代小说家必须探求人类的内在真实”(第101页)，“探求内在真实不仅是文学家的重任，也已成为其他艺术部门的主要目标了”(第144页)，又为他们在想要出版的《前卫文学》的“发刊词”中构想“主张作家探求内在真实，并描绘‘自我’与客观世界的斗争”(第161页)。

这里重要的是，作者在作品中的有意尝试到底是否真正被实现。《酒徒》是由34章构成的长篇小说，但故事情节较为简单。第一人称叙事者“我”是离开上海辗转各地之后来到香港的移居者。他强烈主张文学的艺术价值与知识分子的社会责任感而从事纯文学创作，但为了生活他又不得不写武侠小说甚至黄色小说。在此过程中他于现实问题与自身理想追求之间愤怒、苦恼、矛盾、彷徨，用酒精麻醉自己成为典型的酒精中毒者———“酒徒”。此部作品的重心不是描写包括叙事者在内的登场人物在经历了何种事件后做出何种行动，而主要刻画人物受到外部刺激后的内在心理活动。换句话说，作品的侧重点并非关于人物的行为、事件、背景的实际描写，而是人物内在心理现象，特别是注重未形成语言阶段的心理现象的描写，所占篇幅更多，表现内容与方式也更多样。（14）

作品对人物意识的集中描写技巧在登场人物的处理上也同样出现。虽然各种人物具有某种程度的立体性，但是叙事者“我”以外的人物大都不是短暂登场就是在主人公的意识流中时而出现时而消失。换句话说，他们的主要作用不是构成事件或故事，而是给叙事者“我”带来刺激，诱发叙事者印象、感觉、思想、记忆、梦、幻觉、幻想等各种意识活动。比如作品中较为常见的女性登场人物张丽丽、司马莉、杨露、王太等散发性安置在小说的琐碎插曲中，起到激发潜伏叙事者意识特别是潜意识中的对爱情的渴望与性的欲望的作用。

下面是《酒徒》中比较突出体现人物意识流的部分。

第一，在相对理性的状态下受到外部事件或人物刺激后叙事者关于特定问题的思考。比如，第2、12、19、23、28、31、37、38、42章就是如此。对新文艺的评价，对世界文学情况的见解，对艺术近期趋势的分析，对香港文坛与出版界以及香港社会的批判等，大都具有逻辑性，并且其内容本身也相当中肯、精辟。

第二，对过去经验记忆的部分。比如第4、9章或第7章中对司马莉的印象和记忆的叙述部分就属于这种情况。因为大体上将过去的记忆按照时间顺序排列，记忆的内容被叙述得相当真实，所以可能被误认为与意识流无关。但记忆本身也是意识的一部分，并且各个段落中被描写的个别记忆大部分与某场景或事件相关的形象强烈结合，这些形象被零星地展现，其关联性即联想关系则变得模糊不清(或者无意识的)，综合来看也是在体现一种意识的流动。

第三，描写由外部情境或自身感情引发的叙事者的印象和感觉的部分。这些大都极为片断地、零星地出现。比如第1章开头的“生锈的感情又逢落雨天”(第19页)到“喜悦与忧郁不像是两样东西”(第19页)，断断续续记述的从呆在家里到外出去酒吧喝酒的行动之间的意识流动就是如此。第2章从中间“搁下笔”(第25页)到“我的内心中，也正在落雨”(第25页)，边喝酒边写稿又停下来望向窗外，描写随着意识流的方向而进行的部分也是如此。除此以外还有很多这样的描写，大部分通过诗化的句子、节奏、形象来体现意识的流动形成非常感性的氛围。

第四，在醉酒或失去理智的状态下沉浸在幻觉或幻想的部分。第5章后半部、第8章前半部、第27章等部分频繁出现，叙述有时简短有时冗长。叙事者越醉酒或越昏迷，叙事者的意识也越接近未形成语言阶段从而越难理解，接连不断的各种意识之间的联系性也越难把握。

第五，描写梦境的梦幻部分。比如第2章前半部分，6、10(B)、25、32、34章等几个地方就属于这种情况。作者为了将这种梦中的意识流表现为未形成语言阶段，在内容上打乱时空间的秩序，在外形上省略标点符号，频繁自由地划分自然段。

其中相对来讲，越是前边越接近合理的语言表达阶段，越是后边越接近无序破碎的未形成语言阶段。不过因为意识自身并没有明确区分为几个阶段，所以在这部作品中也没有出现各自明确区分的意识，而总是复合出现。比如，第10(B)章即是如此。在前一章10(A)中叙事者住院，最后吃了安眠药准备入睡，第10(B)章中叙事者萌发各种想象渐渐进入梦境。因此他的意识流逐渐变成难以理解的个人的隐秘的，变得与现实中的时空间秩序毫无关系。标点符号的使用与省略使其断断续续地被表现出来。作者为了有效展现叙事者这一面有意在此章的前半部分使用标点符号，而到了后半部分又将标点符号省略掉。这与詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》最后一章《佩内洛普》全部由省略标点符号的摩莉·布卢姆的独白构成是同一手法。

四、作为意识流小说的多种手法与要素

如上所述，刘以鬯为了表现人物的意识流，相当熟练地、有效地、具有创意性地使用了意识流小说中经常使用的一系列手法与要素。（15）

1.内心独白。《酒徒》为了叙述意识的流动主要使用了第一人称叙事者的直接内心独白。作者将这些部分放在括号中作为内心独白的标志，幻觉、幻想状态或在梦境中又以省略括号来表示。第8章的第一段:

金色的星星。蓝色的星星。紫色的星星。黄色的星星。成千成万的星星。万花筒里的变化。希望给十指勒毙。谁轻轻掩上记忆之门?HD的意象最难捕捉。抽象画家爱上善舞的颜色。潘金莲最喜欢斜雨叩窗。……年轻人千万不要忘记过去的教训。苏武并未娶猩猩为妻。王昭君也没有吞药而死。想象在痉挛。有一盏昏黄不明的灯出现在我的脑海里。(第59页)

这里叙事者的叙述在外形上既不是跟小说中其他人物的对话又不是在自言自语，内容上也不是将读者设定为听众，作为这一章的开头却没有任何说明，也没有告诉读者出现在叙事者意识中的人物或事件。（16）另外，一个意识被另一个意识打断，无序又变化无常的意识流动不断延续。最后这一段的结尾，意识流在渐显觉醒状态中告终止。总而言之，作者没有介入，这里全部由叙事者直接独白，是叙事者自身的意识流。

《酒徒》中也有叙事者通过跟自己的对话来传达意识的独白。表面上好像是把自己设定为听众，实际上是将读者视为听众。下面的引文中从“谁说”开始就是这样:

一骨碌翻身下床，扭亮台灯，发现还有一段武侠小说没有写好。……提起笔，“飞剑”与“绝招”犹如下午五点钟环的车辆，拥挤于原稿纸上。谁说飞剑与绝招是骗人的东西?只有这取人首级于千里之外的文章才能换到钱。没有钱，就得挨饿。没有钱，就没有酒喝。(第28页)

这部分的主要目的就是表现作品的情节或登场人物以及与自身行为有关的情感与思想，因此这时的意识较接近表层，文理上具有某种程度的逻辑连贯性。尽管如此，它与过去的“传统性”舞台独白不同，一般按照人物的意识所出现的顺序排列。

《酒徒》中还用大量的直接内心独白与独白。作者没有使用第二、三人称让其他人物直接表现自身意识流的间接内心独白的手法。另外，也没有使用叙事者作为全知作者的角色以客观形态记述人物的精神世界的叙述方式。这与此作的特征，即集中体现第一人称叙事者自身的意识流有关。

2．自由联想，蒙太奇，电影技巧，印刷技巧。《酒徒》在表现和控制意识的“流动”方面也使用了熟知的技巧，比如频繁运用自由联想。产生自由联想的关键部分有的显而易见有的又不十分明显，有时隐藏在作品的其他地方表面上很难把握。再以前面的引文为例，前半部分根本不清楚无序的意识如何连接，但是到即将醒来时候的结尾部分从“过去的教训”———“苏武”———“王昭君”之间却可以找到联想关系。还有中间的“抽象画家爱上善舞的颜色。潘金莲最喜欢斜雨叩窗”这一句很难理解为什么会出现这样的联想。但是参考第3章开头部分看到因为霓虹灯玻璃窗上的雨点逐成红色，第5章醉酒后想象武松怎样拒绝潘金莲的求爱，幻觉起舞的无数金星，在某种程度上可以猜到这些联想因何而生。

控制意识的“流动”的技巧中，与自由联想一样，使用较多的是时间的蒙太奇。（17）所谓时间的蒙太奇就是将主题固定在空间上而作品人物的意识在时间中变化的蒙太奇。这部作品中最具代表性的部分是前面提到的第4、9章中展现相互不同时间记忆的部分。（18）第4章从“潮湿的记忆”(第33页)开始到“所有的记忆都是潮湿的”(第39页)结束，其间共有27个段落展现了叙事者从在上海成长时期开始到后来辗转各地最后来到香港的片断的不规则的记忆。除了第一段以外每一段都以“轮子不断地转”。语句开头，按照时间顺序排列，所以不能说完全超越时间与空间的秩序。但却由每个独立的场景构成了整体上的一种闪回效果的时间的蒙太奇。第9章中叙事者对过去战争经历的记忆以“战争。战争。战争。”语句分成五个部分分别表现的手法也同样如此。虽然各个部分都使用写实的“传统性”手法叙述外部事件，但从整体上看各个部分是无关联的对“战争”独立片断的记忆场景，而这些场景又共同构成了一种蒙太奇。

蒙太奇手法

蒙太奇技巧受电影影响。这部作品中使用的电影技巧除了蒙太奇技巧之外还有渐隐(fade－out)、渐显(fade－in)、剪辑(cutting)、特写镜头(close－up)、闪回(flashback)等多种方式。以其中的剪辑手法为例———如前所述这部作品中使用括号，括号中的部分表示内心独白。一般穿插在叙述事件或者人物行为之间，从而达到体现与外部世界不同的人物内心意识不断流动的效果。有时人物出现某种内在意识时也使用括号插入表示，这是为了体现一种意识突然转换成另一种意识，或者在一种意识之间又断断续续地闯入另一种意识。还有其他方式:第8章中间部分叙事者躺在病房里沉浸在这样那样的思索之中，这样那样的意识相继出现，每个意识都用括号表示内心独白。这样的内心独白不具逻辑关联性而无序地连接，使用“我的思路却是错综复杂的”(第63页)、“思想是无轨电车”(第63页)、“思想等于无定向风”(第64页)、“思想犹如刚揿熄的风扇，仍在转动”(第65页)等语句，一边使各种意识可以急剧转换，一边体现出出现在这些语句之后的意识，与这些语句所描写的内容具有自由联想的关系。这些都是运用剪辑技巧的。

使用括号表现内心独白的方法从另一个角度可以看作是为了控制意识的“流动”而使用的印刷技巧的例子。《酒徒》中还有很多地方使用了印刷技巧。比如，空想或梦境部分利用省略标点符号或不分断落，记忆的部分使用首句重复来区分意识的单位。如上所述梦幻部分就属于前者，第4章和第9章中表现各自不同时点记忆的各段落的开头都在反复使用“轮子不断地转”，这一语句多达26次;“战争。战争。战争。”语句也被反复使用了6次。这些都是后者的典型例子。

3．意识的隐秘性，修辞手法，形象的运用。从理论上讲，即使是同一个人也不能用某一瞬间的意识来破解另一瞬间的意识，任何人也都破译不了其他人的意识，这就是所谓的意识的隐秘性。小说就是要试图把意思传达出去让读者明白，换句话说，小说家的任务就是要把无序的、不可理解的意识的隐秘性变换成可以理解的内容。许多作家使用了多种方法来实现这一目的，刘以鬯也不例外。他通过将自由联想的关键，时而明示时而暗示又时而隐藏在作品其他地方的方法使意识的隐秘性成为可以破译的内容。如第11章中利用叙事者醉酒后徘徊街头时由每个瞬间的所见所闻所感而联想到的新闻标题、广告、标语、警句、谚语、诗歌式的表现、对话体等，从“电车没有二等”(第93页)开始到同一语句结束使用连接线依次罗列来体现非逻辑性的、无序的、接连不断的叙事者的意识流动。

《酒徒》中将意识的隐秘性转换成可以破译内容的装置，最为突出的是形象的运用。人的意识中存在着用语言难以表达的某种感情或印象，文学特别是诗歌中一般通过明喻或暗喻等方式使描述对象形象化。众所周知，形象一词源自视觉，在文学领域里除了视觉以外还包括听觉、嗅觉、味觉、痛觉形象。（19）《酒徒》中也逐一运用了这些形象。小说的开头运用诗歌式的表达方式，生锈的感情、捉迷藏的思想、一瓶的忧郁、一方块的空气、永远不会疲惫的时间、犹如流浪者徘徊于等号后边的幸福、步兵姿态的音符、固体的笑、白色的谎言……各种各样的形象出乎意料地浮现在叙事者的意识之中，表现他不安低落的情绪状态与无序混乱的意识流。但是《酒徒》中运用最多的形象还是视觉形象。比如第11章中叙事者在醉酒的状态下浮想司马莉的样貌的部分就是如此。从“穿着校服的司马莉;穿着红色旗袍的司马莉”(第91页)开始到“穿着古装的司马莉;以及不穿衣服的司马莉……”(第92页)，“几十个司马莉;穿着十几种不同的服装”(第92页)出现在叙述者的脑海中。这是一种拼贴画的手法，运用各自不同的司马莉的形象来表现叙事者对她的印象与感觉。

《酒徒》中不仅有这样运用印象主义的形象，运用象征主义的形象也不少见。比如“站在镜子前，我看到一只野兽”(第48页)，“我是一匹有思想的野兽”(第158页)，“我是两个动物:一个是我;一个是兽”(第199页)等看到的“野兽”的形象就是这样。另外，如果这些形象比较直接，就间接使用这些象征主义的形象。第10(B)章的开头部分叙事者处于昏迷状态时浮现“一个不读书的人，偏说世间没有书。……烟囱里喷出死亡的语言。那是有毒的。风在窗外对白。月光给剑兰以慈善家的慷慨”(第77页)的意象。从上下文关系上看可以说这里的剑兰象征着文学，这剑兰不仅正在承受随风袭来的烟囱里喷出的毒烟的威胁，而且得不到渴求的阳光只能勉强依靠月光维持生命。换句话说，这里无意中流露出平日里叙事者(或者作者)对于低级大众读物正威胁文学作品生存现实的批判性思考。这象征性地形象化了现代社会或者香港社会恶劣的文学环境与文学情况。（20）

4．整体有序的模式。意识流小说家不仅要将意识的隐秘性破译成读者可以理解的内容，并且要将意识的无序流动变成读者可以理解的有秩序形态。因此，使用多种在表现片断零星的、无序的意识的同时赋予作品一个整体有序的模式。《酒徒》中最具代表性的模式是虽然不像“传统性”小说那么清晰，但是在某种程度上通过维持一定的情节赋予作品一个整体上的秩序。因此一些人甚至认为这部作品是现代主义与现实主义相结合的产物，或者评价其不具有较强烈的意识流小说特征。不过刘以鬯不是第一个在意识流小说中使用情节的人，这样做的也不只刘以鬯一人。比如威廉·福克纳在《我弥留之际》与《喧哗与骚动》中就使用了情节。作品中的人物在具有发端、矛盾、危机、大结局的情节中行动。（21）像王敬羲、李维陵、黃思骋、齐桓等试图描写人物内在心理的1950年代香港的现代主义作家，大部分也维持着比较明显的故事结构。（22）

《酒徒》除了使用情节之外，还运用了其他多种模式来表现穿越时空间的、无序的、不可捉摸的因而难以破解的未形成语言阶段的意识流，并将其转换成读者可以接受的形态。(1)小说的舞台表明设定在1962－1963年的香港(第59、275页)，实际外部事件的展开也在这里产生，使时间与场所相一致。(2)叙事者往返于“神智清醒”与“醉酒/沉浸幻想/失去理智/做梦”两者之间，表述聚焦在叙事者的意识流上。(3)第8章后半部与第36章先以一定的时间表示一天的行为并加以描述，不仅具有速度感，而且强调出这里的外在时间与其他部分的意识流时间的不一致。(4)如前面第3节中说明的一样，使用几种不同类型的手法体现不同种类的意识流。(5)反复使用苦痛与逃避的象征———“酒”这样的主导动机(leitmotif)。（23）

五、作为意识流小说的创意性尝试

《酒徒》使用了多种意识流小说中常见的手法与要素，但并非墨守西方作品中使用过的方式，而是融入了作家刘以鬯独特的运用与创新。

第一，技术上的创新。西方意识流小说为体现意识的流动，方法之一是运用标音文字的音乐性;而刘以鬯则借用汉字所具有的形、音、义的特性。比如前面引用过的“金色的星星。蓝色的星星。紫色的星星。黄色的星星。成千成万的星星”。各章句在文字意义上的视觉性、听觉性与形象巧妙结合，从而有效体现了迅速跳跃的意识流动。（24）

第二，积极引入诗歌要素，特别是恰当运用中国式的形象与方式。西方意识流小说为表现意识的流动相对来说直接采用诗歌或使用诗歌技巧的情况较少（25），偶尔引入诗歌要素也比较倾向表现情趣。（26）而刘以鬯为了表现意识的隐秘性和流动性，在《酒徒》中使用大量诗歌要素，运用感觉性、印象性形象甚至象征性形象较为含蓄地间接地表现了富有诗意的情趣。（27）他的这些尝试不仅在使用拼贴法或蒙太奇的方式组合形象上做出了贡献，而且因为形象本身所具有的模糊性在表现未形成语言阶段的意识的模糊性上也发挥了作用。也因此更加行之有效地体现出处于情绪消沉或渐渐进入醉酒状态的叙事者的心理状态，即在现实与理想中苦恼、矛盾又摸不着头绪的模糊的意识世界。

第三，在创意性层面上《酒徒》最大的特征应该是小说在展现意识流小说的同时又在很大程度上保持着“传统性”小说的形态。这部小说虽然将重点放在体现人物(叙事者)的意识流动上，但是登场人物的情况、身份、行为等比较容易把握，有一定的故事情节，特别是以社会环境的外部刺激与人物意识的内在反映而展开。这与西方意识流小说大多排斥直接叙述外部世界，代之集中描写人物的内心世界———意识的流动具有相当的对照性，因此，有人称这部小说是现实主义与现代主义相结合的产物。

六、作为意识流小说的成就

《酒徒》运用了意识流小说中常见的几种手法与要素探究人物内在意识，非常成功地表现了意识的流动性与意识的隐秘性。但其成就还不仅如此，还在于紧密结合作品的寓意与主题，从而达到突出寓意与主题的目的。

刘以鬯在《酒徒》表现“内在真实”，也确实将人物的意识流作为题材。他巧妙地使用了内心独白、自由联想、蒙太奇、形象、模式等各种手法与要素，并且还进行了富有创意性的尝试。因为这样的缘故，这部作品与西方的意识流小说有所不同。比如在某种程度上保持情节发展，或是登场人物具有一定程度的立体性等。特别值得关注的是人物的意识流总是在受到外部刺激后而做出的反应。这反过来看也说明作家在描写外部的刺激即外在现实时同样下了颇多功夫。因此这部小说中“传统性”技巧乃至外在叙事的部分相当多。单拿这些部分来看与现实主义小说没有什么区别。比如第9章使用蒙太奇技巧将时空间各自不同的过去记忆相连接的部分就是如此。单从各段落的内容与叙述方法上看，就是对叙事者所经历的过去经验，特别是战争经历的现实主义的外在再现。

《酒徒》这些独特性是原来从哪里来的呢?刘以鬯在《酒徒》的序中这样说道：

这本《酒徒》，写一个因处于这个苦闷时代而心智不十分平衡的知识分子怎样用自我虐待的方式去求取继续生存。(第16－17页)

意识流小说作家当然也有想向读者传递的话语或表达的内容。比如詹姆斯·乔伊斯说过“我写的是我国的人民与情况。某种特定社会水平的特定城市类型就在我的作品中再现。”这是说他再现了在多种形态的殖民统治与对殖民统治的反抗中角逐的爱尔兰的日常在人们的意识里留下怎样的烙印。（28）刘以鬯也同样如此。正如上面的引文所说，刘以鬯想揭露现实的荒谬，以及主人公如何克服这样的现实。只是他重点选择的题材不是对“传统性”人物、事件、背景的外在叙述，而是人物的内在真实即人物意识的流动。也就是说，刘以鬯想探求自身所处的时代、社会、人生的真面目，但是在他看来用追求外在现实性的“传统性”小说手法不能做到这一点，因而选择了“实验性”意识流小说。而他的“实验”相当成功，因为其新的实验没有局限在形式上，而是强调与要表现的内容恰当结合。

黄国兆导演的电影《酒徒》

《酒徒》的叙事者对因资本主义发展的副作用引起的男女间的爱情或朋友间的友谊被金钱利害所取代的商业性大都市香港现实的绝望。特别是对他自身所处的文艺界的没落，即知识分子的边缘化、文学的商业化、纯文学的危机、通俗文学的流行、评论的劣质化、文坛的不合理、出版界的不合法、电影界的腐败等做出强烈批判。但是连他自己也不得不屈服于现实，导致自己成为再生产这些的一员的矛盾境况。比如放弃纯文学改写武侠小说和黄色小说，或渴望爱情与人情却用钱买女人，用酒麻醉自己，甚至用残忍的话刺激雷老太太自杀。

但是如果小说以这些外部事件为中心而展开，恐怕只能成为一部比较老套熟悉的故事。刘以鬯没有这样做，而是将这些外在现实转换成内在现实展现出来。换句话说，刘以鬯通过使用各种意识流手法与要素将叙事者所处的矛盾情况与他混乱的思考、感情、行为以叙事者内面的零星的、无序的、但却接连不断的意识流的形式再现，由此将现实的严重性更加彻底地、更加生动地表现出来。尤为重要的是作家选择不断流动的意识流为题材本身就是非常出色的，因为作家成功地处理他的人物处在时而理性时而感性又时而无意识状态下，其意识流一边是无序的、非因果性的，一边却暗中维持适当的框架。作家还接着通过内心独白、自由联想、蒙太奇、形象、模式等各种手法与要素，相当恰当地体现出来。特别是逻辑理性的评论体文章，感觉感性的诗化句子，含蓄飞跃的戏剧性对话，片断零星的却又互相关联的众多形象的使用等，十分有效地表现出无头绪般流动的叙事者的意识流。另外，在由焦躁、不安、矛盾、混乱、愤怒、烦恼、纠葛、彷徨、绝望、沉迷等复合成某种被压抑的情绪的制造上，也发挥了相当大的作用。

这里的某种被压抑的情绪也是现代社会的一个特征。20世纪前半叶在经历了两次世界大战与资本主义的飞速发展之后，人们对现实是可以把握的、世界将是合理发展的信念就崩溃了。取而代之，形成了由于现实的不可理解与未来的不透明性而引发的不同于以前的时代氛围，造成社会自身的不合理，以及社会与个人、个人与个人、个人自我的冲突、纠葛、分裂，这形成了共同体的生活变得不稳定，未来的展望变得不确定，现存的秩序崩溃而新的秩序不明了的局面。人们可以感知这些情况，但却不能总体把握也不能有条理地说明，因此在用语言难以说明的不满与不安、愤怒与抑郁中煎熬。从这些方面来看，《酒徒》所体现的无序的、起伏不定的叙事者的意识流正是再现了叙事者所处社会自身的矛盾与纠葛，换句话说，《酒徒》成功表现了如此相互关联又多层的情况。

作为意识流小说的《酒徒》另一个成功之处就是其恰好符合小说的创作背景香港的特殊性。香港作为移居者的城市在当时还没有形成居住者的群体认同。另外，大部分居住者都想在香港赚钱之后返回出发地，因此他们在资本主义社会体系中的行为准则是以利益为先的。一方面英国殖民当局在不愿意居住者形成群体认同而有意或无意地搁置下当时香港社会的文化处于相当落后的状态，文学艺术的多种功能中，较之社会批判与揭示理想的功能，休闲娱乐、消费享乐的功能更胜一筹。在这样的社会情况里，叙事者同时具有作为移居者的外部人视角以及作为居住者的内部人视角，而这样的双重身份的人物在过去的理想与现在的现实间的冲突是不可避免的。叙事者这样复杂的情况使作者放弃“传统性”小说而选择了实验性小说，很好地发挥了意识流小说具有的优点出色，表现了叙事者这样多重的矛盾的状况。

从其他角度看刘以鬯的这种选择或许是一种必然。叙事者在充斥着不合理与各种弊端的现实中不能实现自己的理想因而靠酒精麻醉，不是站出来与现实斗争而是沉浸在自己的内在世界里，在表现叙事者的情况与行为以及内在世界时较之“传统性”小说意识流小说则更加行之有效。比如，众多登场人物不过是对叙事者造成外部刺激的存在，一旦这种作为刺激剂的角色结束，他们常常逐渐变得模糊不清，而叙事者则陷入自己的内在世界之中。这样的方式除了上述的几种效果以外，还较好表现了面对不能总体把握的现在社会时逐渐畏缩继而陷入自我世界里的现代人的异化。作品的设定，即叙事者渴望别人爱自己、理解自己，批评别人自私，而其实他自己也是自私者，不承认或不理解别人，这个设定就是比较有说服力的。

总而言之，刘以鬯的《酒徒》以人物的意识流为题材，比较熟练地使用了几种表现意识流的手法与要素，达到了表现因不合理社会而造成的碎片化又充斥着纠葛矛盾的人物内在世界的目的，同时又相当成功地批判了其背后存在的社会现实。乍一看《酒徒》中叙事者的意识是零星的，各种小插曲是散漫的，其叙述是杂乱无章的。但是这一切却是在作者周密的设计下通过精巧的结构和精细的安排有机结合，升华为一篇出色的艺术作品。它还告诉我们一个清楚的事实:文学中所谓现实不是客观上存在的现实，而是作品所破译的现实;所谓文学的现实性不是现实自身，而是铭刻在经验现实的同时将经验提供的形象与印象作为素材，将自我世界建立在内在生活的现代人的意识(意识/潜意识/无意识)上的现实性。（29）

七、影响与意义

今天在中国，特别是香港与台湾等地，不仅在意识流小说中而且在一般小说中也有部分使用表现人物内在意识的手法，读者也已然接受。刘以鬯等一些作家将最初源自西方的意识流小说果敢尝试、创意变用的结果。在此意义上，可以说刘以鬯的许多实验性作品是开创性的工作，特别是《酒徒》应该给予更高的评价。

不过此部作品并非一经发表就受到关注。当时不仅关注此部作品的人很少，他们甚至还比较消极。（30）因为从当时香港的文学/文化情况来看，纯文学的生存本身已是很困难，而且这部作品新的“实验”更被同行感到陌生。即使如此，这部作品不仅让1930年代出现后在大陆销声匿迹的中国现代主义文学继续在香港发展下去，还对其后来在大陆的重新登场产生了很大影响。（31）比如进入1980年代后，刘以鬯的《天堂与地狱》(1981，新版)与《酒徒》(1985)在大陆出版，后者印刷8万多本全部售罄。（32）据主理该书在大陆出版的学者许翼心所言，王蒙与高行健说他们读了前者之后受益匪浅。据日本学者美船清所言，王蒙说他的意识流小说创作是受到西方现代主义作品的译本以及香港、台湾、华人华文文学作品的影响。（33）虽然王蒙或高行健等作家没有直接说过他们受到《酒徒》的影响，但通过这些例子充分可以猜想到，以《酒徒》为首的刘以鬯的作品给1980年代中国大陆现代主义文学所带来的影响。在此更没有必要细说《酒徒》在香港文学中所占据的位置。它不仅是给刘以鬯自身的后续写作还是给也斯、西西、吴煦斌等以及之后的黄碧云、董启章、罗贵祥或谢晓虹、韩丽珠等香港许多作家带来了深刻影响。

《酒徒》出版已过半个世纪，这部作品直至今日仍然得到高度评价，不单是因为它是中国第一部意识流小说，还因为这部作品将深刻的内容和恰当的形式与手法巧妙结合从而取得了卓越的艺术成就。作品中的叙事者在理想与现实、理性与感情、道德与本能之间虽有所动摇，但坚韧地质问人生的意义、批判社会的不合理，作为知识分子的软弱而激烈、充满凄惨的面貌实在令人感动。再加上今天知识分子与文学的边缘化，在生活的一切都被经济逻辑支配的情况下带给我们不少的启示。不仅如此，作品借叙事者之口阐明了对文学本身及中国新文学的许多见解，其中不乏卓见。比如与夏志清(Chih－tsing Hsia)的《中国现代小说史(A History of Modern Chinese Fiction:1917－1957)》(1961、1979年出版中文版)几乎同一时期正确指出沈从文和张爱玲的价值;赋予当时没有得到正确评价的台静农、穆时英、端木蕻良、师陀、曹禺、李劼人等各自相应的评价。特别值得关注的是这部作品作为香港文学所具有的意义，只是本文因文字限制在此不能一一论述，对此问题有待以后论之。

注释

图片来源于网络

总编：凌逾

责编：陈雪敏

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